меню
1
марта 2017
7
мая 2017

СОБРАНИЕ ВЕРШИН

                                                          

Грандиозные пласты отечественной культуры сформировали ее мощное нестареющее тело, соединительными тканями коего стали зоны переходных эпох. Закат канонического искусства и позитивизм XVIII-XIX веков; освоение новаций европейской культуры в конце XIX - начале ХХ века; в большей своей части подчиненное генеральной линии партии, обескровленное, подавляемое угрозами Гулага творчество художников, чей расцвет пришелся на сталинское время. Как ни парадоксально, но в этих горнилах переплавки на свет пробивались не только отдельные таланты, но и целые направления, скромные, камерные, с годами, однако, завоевывающие все больше зрительских симпатий и исследовательского пространства. Взять хотя бы поэтический реализм 1930-х годов в живописи и кино, лучшие творения титанов Сурового стиля 1960-х, не говоря уже о полотнах гигантов русского реализма, проникнутых острой проблематикой и философскими идеями XIX века, все более раскрывающих перед нами свое духовное богатство.

Были и удивительные, особняком стоящие фигуры, собственной судьбой связывавшие времена и эпохи. Таков виртуозный маэстро живописи Александр Тышлер, чей дар ярко горел как в 1920-е, так и в 1970-е годы. Его слова: «Живопись должна иметь нити, соединяющие столетия. Связь времен – это традиция.» – буквально отразили особенности его творческой эволюции. Личность цельная и парадоксальная, в ранний период странный остовец-романтик, автор буйно разудалой «Махновщины», казавшийся чужим среди социально активных строителей новой советской действительности из объединения ОСТ – Общества станковистов, художников, отстаивавших в 1920-е годы идеалы станковой картины в противовес отказавшимся от нее производственникам. В зрелые годы Тышлера полностью захватили сказочно-театрализованные фантазии, костюмированные реминисценции, воплотившиеся в образах его празднично-инфернальных героинь. На протяжении всей жизни он испытывал пиетет перед древнерусским искусством и европейским художественным наследием. На выставке представлена его работа 1961 года «Женский портрет».

                                                                                                         

И все же непререкаемо весомый вклад в мировую культуру был сделан той триадой явлений, предельно сжатый экскурс которых охватывает экспозиция настоящей выставки. Это древнерусское искусство и два этапа авангарда ХХ века. Материал выставки количественно невелик, но кроющиеся в нем тематический диапазон и смысловая емкость способны сконцентрировать внимание на главнейших особенностях развития национальной художественной традиции.

Первыми на импровизированную сцену трансвременного действа выходят феномены, чей диалог представляет собой неразрывную связь парадоксов и взаимодействий. На тему сравнения иконы и авангарда написано немало. Наша задача – по возможности дополнить картину этого неожиданного и одновременно актуального сопоставления, отметить черты сходств и неизбежных различий, стимулировать мысль зрителя и читателя к дальнейшему продвижению по открытому и бесконечному пути.

***
АВАНГАРД И ИКОНА

Одной из ярких особенностей эволюции отечественной культуры Новейшего времени стало временное совпадение двух важнейших событий ее формирования в ХХ веке. К началу столетия относятся сложение искусства авангарда и научное открытие русской иконописи как историко-художественного феномена. Было положено начало новым методам реставрационной практики храмовых росписей и икон, заложившее фундамент великой русской школы художников-реставраторов. На арену культурной жизни вышли те, кому суждено было занять почетное место как в области научного познания, так и в самостоятельном живописно-пластическом творчестве. Самой масштабной фигурой такого плана стал Игорь Эммануилович Грабарь, блестящий живописец и основатель российской реставрационной школы.

Одно из важных мест в отечественной истории этого периода занял 1913 год. В Москве он ознаменовался событиями, казалось бы, мало связанными между собой, но в исторической перспективе обретшими масштаб подлинного прорыва в становлении общенациональной эстетики, философии и культуры. На организованных новаторами живописи выставках господствовали полотна европейских мастеров и конкурировавших с ними русских художников. В то же время в столице проходила «Первая выставка лубков», составленная М.Ларионовым и Н.Виноградовым, в Политехническом музее состоялся диспут основанной Михаилом Ларионовым группы «Мишень» на тему «Восток, Национальность и Запад», на котором был прочитан доклад Александра Шевченко «О русском национальном искусстве». В каталоге своей выставки 1913 года, подразумевая древние канонические формы национальной культуры, Наталья Гончарова провозгласила: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе». Мысли о русской иконе, о связях русской живописи с Византией звучали в текстах признанных адептов авангарда Ильи Зданевича и Алексея Грищенко.

Параллельно этим выступлениям в самом начале 1913 года в Императорском Археологическом институте в Москве открылась Выставка древнерусского искусства, проходившая в рамках празднования 300-летия Дома Романовых. Это была первая общедоступная выставка, на которой русской публике была представлена древнерусская иконопись. Как пишут исследователи, открытие иконы как памятника подтолкнуло нашу творческую элиту, да и иные просвещенные круги общества к осмыслению исторического пути России.
                                                                                                         

Известно, что наименее пострадавшими от последующих записей XVII-XIX веков в силу обстоятельств оказались старообрядческие иконы, чем объяснялось доминирование северных писем в аспекте влияния на художественные вкусы тех, кто интересовался этим сегментом искусства. Наблюдая парадоксальные пути скрещения векторов отечественной культуры, даже такие скептики в отношении авангарда, как Александр Бенуа, признавали, что скандалисты-новаторы нашли в иконах близкие им по духу черты. Так формировалась абсолютно обоснованная социо-культурная позиция, заключавшаяся в потребности реального ощущения собственных глубинных национально-исторических и национально-художественных корней.

В противовес господствовавшему на Западе мнению о русском искусстве как о молодом и неоперившимся, ведущий теоретик авангарда Николай Пунин писал в 1915 году:
Внимательное изучение памятников русского искусства ежедневно убеждает каждого из нас в том, что Россия, обладая глубокой и самостоятельной художественной культурой, создала ряд эпох, имеющих большое художественно-историческое значение. Предание о замкнутости и эстетической ничтожности древне-русского искусства отошло в прошлое, неверно также мнение, утверждающее, что искусство новой России не связано с искусством России старой, что XVIII и XIX века не имеют национальных традиций и всецело являются зеркалом, и при том плохим, западно-европейского творчества. Словом, изучение памятников нашего искусства говорит за то, что Россия имеет известное количество высоко-художественных предметов, объединенных генетической связью на протяжении многих веков.

В итоге для представителей русского авангарда икона как таковая, подчас вне зависимости от времени создания, школы и качества, стала символом приверженности национальной традиции. Неотъемлемые ее живописно-стилистические особенности – обратная перспектива, каноническая цветовая палитра, предельная условность форм – воспринимались как образец, как свод правил непререкаемого шедевра истинно национального искусства. Обретение их в первой половине 1910-х годов напитало русский авангард животворными соками и придало ему дополнительный импульс стремительного движения вперед, подкрепив его экспериментально-изобретательский порыв многовековым фундаментом самобытной отечественной культуры.

Эти две художественные эпохи, древнерусская иконопись и русский авангард 1910-х – начала 1920-х гг., остаются до сих пор и, по-видимому, останутся еще надолго ключевыми моментами нарратива истории русской живописи. Создавая контекст друг для друга, они как будто мало нуждаются в промежуточных звеньях. Такова власть «изобретенной традиции». (Ирина Шевеленко)

***
Фундаментальным эстетико-философским принципом, на котором базируется сама возможность сравнения иконописи и искусства авангарда, выступает двойной код, в обоих случаях скрепляющий казалось бы взаимоисключающие начала. Стремительный прыжок от кубофутуристических «полупортретов» Малевича через супрематизм и ноль форм к его постсупрематическим фигурам, каковым перед нами предстает «Портрет крестьянина», демонстрирует единый стержень внутреннего дуализма, на который нанизивается многомерная ткань живописной пластики. Это слияние ирреального и материализованного художественными средствами; антропоморфного и абстрактного; предметного и беспредметного; теоретически объясняемого и сакрально таинственного; эзотерического и имеющего практическую ценность. Такова же двойная природа иконы – сакрального символа горнего мира и рукотворно изготовленного посвященным ремесленником артефакта, который можно трогать, перемещать и даже обновлять, не оглядываясь на священность источника. Метафизика иконного пространства и спиритуализм содержания передаются приемами фигуративной живописи, изначальная бестелесность которой, однако, почти также далека от плотского начала, как стиль постсупрематических фигур Малевича и его последователей. Симптоматично, тем не менее, что парадоксальная тяга к оправданию разрыва с земными зримыми формами очевидна даже в формулах экстрактивно чистого супрематизма 1915-1916 годов. Таков, например, «Супрематизм. Живописный реализм футболиста – красочные массы в 4-м измерении» 1915 года.

                                                                                                          

Икона, унифицирующая антиномические понятия духовного и иллюзионистически телесного, возводящая их двойную природу к целостности красоты внешнего облика с наполняющей ее и источаемой ею благодатью, не помышляя о том, воссоздала идеи побежденного дуализма в супрематической неизобразимости абсолюта, писанной, между тем, кистью и красками на натянутом на подрамник, прибитом молотком и гвоздями, тщательно загрунтованном холсте. Анонимность, принципиальная безымянность автора иконы (лишь случайно раскрытого дотошными историками) пленила адептов супрематизма привлекательностью фанатического служения не только искусству, но и высшей трансцендентной сущности. Разница лишь в том, что категория церковной соборности, объединяющей тварный и горний миры, священство и паству, сменилась жесткостью провозглашенных постулатов коллективного творчества при строгом ограничении числа творцов, входящих в касту посвященных. В этом сказалась характерная для эпохи увлеченность отца супрематизма теософскими идеями, диктовавшими условия восхождения посвященных к духовному совершенству, не доступному, однако, отдельной индивидуальной личности.

«Коллективное творчество», ключевое установление уновизма, объявлялось высшей ступенью…» - писала А.С.Шатских. Но сходство этого подхода с артельным ремесленным творчеством благословленных иконописцев в таком разрезе оказалось в большой степени внешним. К участникам иконописных артелей не предъявлялось ценза грамотности, сословной принадлежности, а единство вероисповедания и почитание святынь были естественными для сознания абсолютного большинства народа. Хотя мастерская Малевича в витебском училище и притягивала к себе разнообразную молодежь, к ней предъявлялись требования, не всегда совпадавшие с условиями профессиональной подготовки, но подразумевающие единомыслие и полнее подчинение установкам лидеров. Отчасти именно известная закрытость уновизма восстановила против Малевича и его сподвижников даже коллег по цеху и привела к неразрешимому конфликту с самыми разными слоями общества.

***
УНОВИС

Прочно вошедшее в историю мировой художественной культуры название Уновис родилось в недрах Витебского народного художественного училища, где к 1919-1920 годам сложилась уникальная творческая ситуация. Здесь оказались сконцентрированы ведущие силы испытывавшего последний подъем русского авангарда начала ХХ века. В начале 1920 года педагоги-мастера и ученики-подмастерья под эгидой Казимира Малевича и Лазаря Лисицкого сформировали группу Посновис (последователи нового искусства), уже через 18 дней принявшую наименование Уновис (Утвердители нового искусства). За короткий период своего существования она успела провести ряд митингов, выставок и празднеств, издать «Альманах Уновис № 1», поставить спектакли, в том числе реконструировать знаменитую футуристическую оперу «Победа над Солнцем», разработать утвержденный в губернском ревкоме устав и особые театрализованные ритуалы, спроектировать символизирующие программу объединения костюмы, написать клич-гимн на заумном языке «У-ЭЛ-ЭЛЬ-УЛ-ЭЛ-ТЕ-КА» и создать собственную методику и систему преподавания.

                                                                                                        

Организованный по принципу коммуны, опирающийся в своей деятельности на постулаты теоретических работ Малевича и современные социально-политически утопии Уновис уже в середине 1920 года возглавил движение авангарда в послереволюционной России. Отделения Уновиса, организованные сподвижниками Малевича и его последователями, появились в Оренбурге и Смоленске, Екатеринбурге и Саратове, Самаре и Перми. Единомышленники в Москве и Петрограде горячо приветствовали широкий фронт развития идей и практики коммуны.

Последние мероприятия под флагом Уновиса проводились в Москве в 1921-1922 годах. Малевич окончательно покинул Витебск в середине 1922 года. Вслед за ним к 1923 году в Москву и Петроград перебралось большинство его учеников и последователей. К этому времени относится заключительная фаза коллективной работы сплоченной группы художников Уновиса.

Лидерами и наиболее активными членами объединения были Казимир Малевич, Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева, Илья Чашник, Николай Суетин, Лазарь Хидекель, Иван Гаврис, Лев Юдин, Нина Коган, Иван Червинка, Давид Якерсон и ряд художников с менее громкими именами, дальнейший путь которых сложился совершенно по-разному.

***
Общая проблематика сопоставления древнерусской иконы и картины авангарда касается отнюдь не только творчества Малевича, его учеников и последователей, к которым относится экспонент нашей выставки Анна Лепорская с ее безликими женскими фигурами и полуфигурами начала 1930-х годов. Особо отметим, что в наследии художницы есть работа, напрямую связывающая ее замыслы с иконописью и собственно Евангельской историей. Это поясной портрет-картина 1933 года «Петр и Павел».

                                                                  

Чаще всего метод трансвременного сравнения икон и произведений целого ряда художников авангарда применяют к памятникам, исполненным на плоскости – доске или холсте, покрытой фресками стене или иной живописной основе. Нам довелось принять новый вызов, столкнувшись с подлинно уникальным материалом. Перед нами оказалась собранная из различных источников коллекция исполненных в дереве голов-манекенов, декорированных супрематической живописью и подписанных коллективным именем «УНОВИС». Блестящее доказательство ключевого принципа уновизма воплощено не в плоскостных, но в пространственных формах, имеющих родственное, но особое отношение к скульптурному творчеству современников Малевича.

                         

Интерес к пространственным формам был одним из направлений деятельности витебского Уновиса, наряду с графикой, картиной и монументальным панно. В Народном художественном училище активно работала скульптурная мастерская, которую после латышского реалиста И.(Я.) Тильберга возглавил молодой художник Давид Якерсон. Он был приверженцем идей супрематизма, проводил их в собственном скульптурном творчестве и педагогике. В его станковых пластических работах и проектах памятников синтезировались беспредметные и антропоморфные формы. Синтезом абстрактного и фигуративного принципов характеризовались также театральные костюмы Малевича, Лисицкого и художников этого круга, на сцене обретавшие объемные формы.

Однако произведения коллекции, представленной зрителю на выставке, имеют отчетливую специфику. В качестве основы свободного формально-цветового эксперимента использованы готовые модели – своего рода ready made – манекены для шляп, выставленных в витринах и болванки для изготовления шляп. То есть выполнявшие эти работы художники ставили перед собой двойную задачу: создать четко организованные по ритму и колориту живописные композиции, но расположить их на сложной выпуклой круглящейся поверхности деревянных «голов».

Анализ нанесенных на необычную основу композиций не вызывает сомнений в их связанности с творчеством участников группы Уновис. Вполне объяснимым кажется и сам выбор объектов для исполнения живописи. Реалии витебской жизни тех времен не только допускали, но во многом способствовали тесным контактам молодых художников, ремесленников, мелких предпринимателей и торговцев. Нередко увлечение новейшим искусством и сугубо практическая деятельность уживались в одной семье. Вспоминая ранние годы, юный Ефим Рояк, сын портного, ученик Шагала и будущий убежденный супрематист в портрете зрелых лет изобразил своего отца за работой перед швейным манекеном.

Заимствование художниками шляпных болванок у родственников либо близких знакомых представляется не только возможным, но весьма закономерным, учитывая стремление молодых экспериментаторов ставить перед собой все более сложные формальные задачи. Отталкиваясь от них, придавая обычному бытовому предмету качество скульпто-живописного объекта, они соприкасались с древним мастерством одухотворения каноническим письмом рубленой и обработанной столярными инструментами модели. Так создавалась русская церковная деревянная скульптура, воплощавшая образы Иисуса Христа, Николая Чудотворца, особо почитаемых и любимых народом святых. Простому люду импонировали минимум отвлеченности, понятность и убедительность такого рода произведений, в которых имманентное иконописи как таковой иллюзионистическое сходство с архетипом достигало своего предела. Молитвенность успешно соединялась с ощущением наглядной реальности, подлинности воссозданного облика святителей и даже самого Спасителя.

                                                                                                              

Разумеется, бунтующая молодежь послереволюционных лет в сознании своем была далека от таких целей. Но есть в мистической природе искусства механизмы, выстраивающие неожиданные параллели, сдвигающие время, реструктурирующие внутренний смысл явлений, внешнее подобие которых оказывается далеко не случайным. Супрематические манекены Уновиса с их магической теплотой живого дерева оказались реминисценцией священного примитива, оба признака которого – сакральность и примитивизм – относились к фундаментальным основаниям авангарда, начиная с эпохи его формирования.

***
ТРЕТЬЯ ВЕРШИНА


Логичная с объективно-научной точки зрения и тем более приемлемая метафизически формула эволюции русского искусства, обозримой нами с позиций сегодняшнего дня, сводится к троичной конструкции. Она состоит из трех вершин: древнерусская живопись, авангард начала ХХ столетия и смело вставший в оппозицию догмам и власти нон-конформизм 1950-1980-х годов. Именно они обозначают те лучшие достижения, которыми наша культура может по праву гордиться в веках.

Сложившаяся спонтанно в водовороте хрущевской Оттепели, нередко именуемая вторым русским авангардом неофициальная культура второй половины прошлого века – это отнюдь не только изобразительное искусство. Энергичный подъем, всплеск протестного энтузиазма, острую потребность в творческих новациях испытали театр и кино, музыка и архитектурный дизайн, научно-исследовательская теория и художественная практика. Но именно живопись, скульптура и графика стали лоцманами движения, которое по временной протяженности заняло даже больший период, чем авангард начала столетия. Примечательно, что затухание процесса стало результатом не внешних факторов преследования со стороны государственной машины, но напротив, либерализации отечественной культурной политики, позволившей шестидесятникам и их последователям обоих лагерей – официального и неофициального – занять почетное место в российской истории искусств.

Связь времен не всегда представляется очевидной при сравнении художественных открытий первого и второго русского авангарда. Но не станем забывать, что столь же скандальная, сколь и судьбоносная выставка 1962-1963 года, посвященная 30-летию МОСХ, на которой политбюро ЦК КПСС ошельмовало поиски творческой молодежи, не случайно соединила в своей экспозиции произведения мастеров 1920-х и питавших радужные надежды на обновление шестидесятников. И те и другие в итоге оказались утопистами, но их доходящая до самопожертвования твердая убежденность в своей творческой правоте доказала жизнеспособность, востребованность и непреходящую ценность их искусства.

***
Отчасти в силу известных обстоятельств, отчасти по глубокому убеждению Малевич и его последователи свели собственный быт к системе аскетических ограничений. Обыденность вытеснялась непрерывным творческим горением, отступала на дальний план, замещаясь искусством, имеющим космические масштабы и почти не оставляющим места для простых житейских нужд. Символ авангарда: художник-аскет, как и художник-медиум – оказался реинкарнирован во второй половине ХХ столетия, и это вновь случилось как по вине обстоятельств, так и по личному выбору большинства ярких представителей постсталинской контркультуры.

На смену глубокомыслию авангардистов-предшественников, их философическому аристократизму и склонности к теориям в 1950-1960-е годы пришли бесшабашность, декларация неограниченной свободы, упорное желание жить и творить вопреки установленным правилам. Однако художники нон-конформистского движения, как и лидеры первого авангарда, снова демонстрировали презрение к быту, фанатическую преданность творчеству, стремление проникнуть в таинственные глубины искусства и познать его истины. Они чувствовали себя частицами единого сообщества отверженных, но нередко конфликтовали друг с другом, группировались и раскалывали только что созданные объединения, непримиримо враждовали и мирились на общем застолье. Лишь градус и особенности противопоставления себя официозу обрели несколько иные оттенки. Бунтари начала века столкнулись с карательными запретами только в зрелом возрасте. Не все из них справились с искушением благополучием и главное – безопасностью. Были и те, кто поддался и ушел от своих изначальных убеждений.

Пожалуй, самыми преданными собственным нравственным ценностям, как в первом, так и во втором авангарде, оказались те, чьи личные опоры совпадали с общечеловеческими, а конкретнее – с христианскими. Среди таковых были и те, кто ломал устои традиционных форм, и другие, относившиеся к традиции бережно и деликатно. Возникает интересное сопоставление. По восприятию духовности и выражению оного средствами изобразительного искусства диапазон различий между такими художниками, как Михаил Нестеров и Казимир Малевич примерно равен альтернативе «Александр Харитонов – Михаил Шварцман». Внешне между этими фигурами едва ли не пропасть. Но по метафизическим измерениям как тех, так и других связывает острая потребность протеста против атеистической лжи и поиск путей к единой высшей истине, имя которой – Бог.

«…Малевич, пробивший своим супрематизмом брешь в абсолютное Ничто, создал предельно статичные иератические образы, близкие своим иератизмом к классической иконе и как бы выводящие ее на новый уровень, адекватный художественному мышлению ХХ века. А геометрический супрематизм Малевича мы почти в чистом виде можем обнаружить на одеждах некоторых святителей в апсидах византийских храмов или на русских иконах.» (В.В.Бычков)

                                                                                                          

«Иератическое искусство» Михаила Шварцмана предполагает разговор не столько в терминах привычного искусствоведческого анализа, сколько в категориях некоей духовной антологии. Мы неизменно соприкасаемся здесь с проблемой новой сакральности, с концепцией искусства как своего рода «священнодействия», или некой «мистериально-посвятительной» практики, включающей как сам творческий акт, так и последующую самоинтерпретацию мастера.» (С.Кусков)

Разумеется, ни система сакральных супрематических знаков, ни программа иератического искусства Шварцмана не могут впрямую идентифицироваться с каноническим иконописанием, будь то фреска, икона или храмовая скульптура. Их взаимоотношения сложны и многомерны. Но главный связующий их смысл очевиден. Это воссоздание незримой, но всепроникающей, пронизанной едиными закономерностями структуры Универсума, в которой явленное слито с потаенным, миметическое – с неоформленным, недоступным рассудку, беспредельным в пространстве и времени. Именно этот символический смысл несут в себе представленные на выставке иературы Шварцмана – ранняя фигуративная и исполненная в зрелый период освободившаяся от всяких ограничений и земных ассоциаций абстрактная.

Михаил Шварцман не скрывал, что искусством своим он стремился к созданию нового канона, в котором путем постепенного постижения распознается универсальный архетип творца и творения Вселенной. Но сущность и итог пластического священнодействования художника – «Лик надличной, имперсональной, точнее надчеловеческой живой Силы, Лик Иерархийной ступени» (С.Кусков) - канон древний и незыблемый, пусть и меняющий приемы формообразования, но не отступающий от архаических первооснов.
                                                                                                                
Иератическое творчество Шварцмана, как и некоторые иные проявления новообретенного религиозного искусства второй половины ХХ века, завершило круг многовековой эволюции адекватного художественного выражения христианской идеи в русской культуре. Особым к ней отношением была проникнута излучающая мистический свет живопись стремившегося к идеалу и гармонии духовного философа-интеллектуала Владимира Вейсберга. А один из самых ранних провозвестников новой русской беспредметности Павел Никифоров словно средневековый ремесленник десятилетиями трудился над перевоплощением великого иконописного канона.

Принявшее эстафету от Византии иконописание Древней Руси непрерывно развивалось на протяжении столетий. К наступлению Новейшего времени оно во многом исчерпало потенциал своего совершенствования, а затем и вынужденно ушло под спуд. Но вернее будет сказать, что оно перешло в некое иное качество сокровенного хранения своей эпической мощи и несравненной красоты. Провидцы вечных законов Космоса двух эпох высшего взлета русского искусства ХХ века – авангарда и шестидесятничества – неизбежно, осознанно или непроизвольно соприкоснулись с теми пластами национальной культуры, которые составляют ее фундамент, непрерывную нить и незыблемое духовное достояние.